La idea es compartir algunos artículos tomados de diferentes medios, que me parecen de interés en la concepción de mi perspectiva del arte.

"Todo es cultura" de Prohibido Pensar. Sandino Núñez.
Extracto de algunos pasajes del episodio.
http://sandinonunez.blogspot.com


El todo-es-cultura, así como el todo-es-arte, nos congela en un respeto que es como una especie de horror sagrado. Nada debe ser tocado. La intervención es el mayor de los pecados y se paga con un juicio por totalitarismo.

La cultura, en su vocación democrática de amplitud y respeto, termina por empujar al otro a una radical museización.

Todo es cultura es la gran enfermedad autoinmune de las sociedades occidentales desarrolladas. La sociedad democrática, víctima de su propio sistema defensivo, cae en una especie de catatonia o de estupor. No entiende que la tolerancia, la no discriminación, el respeto por la singularidad del otro, la no intervención, termina por ser lo mismo que tachar al otro. Es ignorarlo, no tener ya deseo del otro, no tener y no querer tener ninguna hipótesis sobre el otro. Todo se hunde dulcemente en una especie de haraganería, de pachorra.

Haga lo que haga, el otro siempre va a estar como perdonado por la mirada ecológica de un yo extático que ya no dice y no hace nada. Todo el espacio cultural se convierte en un muro en el que se grafitea incesantemente, como en facebook.

Eso que el intelectual culturalista invoca como cultura popular, minoritaria o subalterna solamente puede armar su revancha contra la cultura culta hegemónica a condición de aliarse con la cultura de masas. Así se condena a una muerte placentera: ser absorbida por la cultura de masas. Y la cultura de masas es una mutación exponencial de la hegemonía clásica. Procede por captura, anexión y empuje. Se alimenta de culturas alternativas y de voces subalternas.

Barroco electoral de Prohibido Pensar. Sandino Núñez.
Extracto de algunos pasajes del episodio.
http://sandinonunez.blogspot.com


¿Qué te dejó la campaña electoral? ¿Y las piezas de televisión? ¿Y los mensajes que se transmitieron?

Todas las campañas son iguales, pero esta fue más igual que las anteriores. Parecería que las campañas van a ser cada vez más iguales a sí mismas, cada vez más la caricatura o la parodia de una campaña. Las campañas son una especie de suspensión de la política para que aparezca el show electoral mediático. No hay ciudadanos sino electores, indecisos, franjas o nichos de mercado. No hay políticos sino candidatos, caudillos, líderes carismáticos. No hay ideas sino frases, consignas, eslóganes. Las campañas son una industria que da de comer a mucha gente que funciona como amplificador o multiplicador de la propia campaña (medios, publicistas, politólogos, encuestadores, periodistas, noteros, etc.). Así, termina por ser fatalmente una especie de monstruosa multiplicación de sí misma, como el fútbol, los chimentos de la farándula, el programa de Tinelli. Habría que pensar en ir parando esa máquina de alguna manera.

Detengámonos un momento en una consigna que repitieron hasta el cansancio los periodistas, los politólogos, los candidatos: “esta es una campaña sin ideas y sin propuestas”. Es una frase tonta y sin sentido, ya que presupone que hay otras campañas que sí tienen ideas y propuestas, como si por definición el show electoral no fuera un juego de suspensión de ideologías, doctrinas y conceptos


¿Qué evolución de los medios te imaginas?

Políticamente, la peor. En caso de que no se corte o no se regule esa máquina infernal ligada al oportunismo, la haraganería, el facilismo, la ritualización de las prácticas, la fetichización y las adicciones generalizadas. En Argentina, por ejemplo, los medios son la principal pata de un poder lumpen posmenemista gigantesco tipo Miami que crece exponencialmente, tragándose todo: la cadena Macri - Narváez - Ricardo Fort es la evolución misma del poder a una especie de catch barroco monstruoso de mutantes, operados, psicóticos con dinero y sus signos convencionales más terrajas. Y entiendo que esto no es mera singularidad de la cultura argentina (aunque algo de esto haya), sino que tiene que ver con las condiciones estructurales favorables de la incubadora mediática.

Erotismo o pornografía
Por: Ercole Lissardi (resumen)

La sexualidad y sus dimensiones están en el centro de la vida humana y por consiguiente en el centro de la cultura.

Lo que tiene este artículo son noticias buenas y malas.

Las buenas son que la tal distinción entre erotismo y pornografía no sirve para nada porque el tal a priori (sugerir/mostrar) no tiene nada que ver con la calidad de la obra en cuestión.

Las malas noticias son que la verdadera distinción es entre lo que es arte y lo que no lo es, y esa determinación sí que no es fácil porque nos obliga a despojarnos de prejuicios y a sumergirnos en una experiencia en la que sólo nuestras resistencias, reacciones y entregas más íntimas y profundas pueden decirnos si la obra en cuestión está tocando niveles de significación verdaderamente relevantes.

Cuando Penrose le preguntó qué pensaba de la distinción entre erotismo y pornografía se limitó a decir: " Ah, porque ¿hay alguna diferencia? ".

¿Cómo se fundamenta esa distinción entre erotismo/sugerir/arte y pornografía/mostrar/no arte? Se nos dice que, al limitarse a sugerir, el artista respeta y acciona la imaginación del consumidor del producto. Pero el que muestra, y aún el que muestra hasta la minucia, también respeta y acciona la imaginación del consumidor, simplemente que la pone a funcionar a un nivel distinto: cree que sólo puede alcanzar el nivel al que aspira siendo exhaustivamente concreto. Se nos dice que al evitar el mostrar se evita la obscenidad, que conduce inevitablemente al mal gusto.

Es posible -dependiendo de lo que se entienda por obsceno-, pero es seguro que el buen y el mal gusto no tienen nada que ver con el arte. Tienen que ver con la decoración. ¿Entonces? En realidad la distinción erotismo/pornografía es la expresión estético-conceptual de la necesidad profunda que tiene nuestra sociedad -o que nuestra sociedad cree que sigue teniendo- de ghettizar lo sexual.

Pero ¿cómo? ¿La misma sociedad que para venderle un caramelo a un niño necesita manipular las incipientes pulsiones de su libido, la misma sociedad en la que en Internet florece la industria de la más elemental y chata representación sexual con un ímpetu que le envidia la naturaleza en plena primavera, esa misma sociedad -cuando lo sexual aflora en el discurso de los que aspiran a la inspiración y a la habilidad a los que llamamos arte- sale diccionario en mano a apartar con un rápido manotazo la paja del grano, a distinguir lo que sí puede de lo que no puede decirse?

Llámeselo manotazos de ahogado de los arcaísmos burgueses, que no quieren darse por enterados de que las seudodemocracias de consumo en las que vivimos han desbordado completamente semejantes marcos de referencia. Creen todavía en una cultura que sea el paraíso de los hipócritas.

Cuando nuestros artistas se sacuden olímpicamente los ghettos temáticos y de vocabulario -sea en el terreno de la imagen o en el de la palabra - y encaran sin restricciones el universo de lo sexual lo que hacen es cumplir con su deber de artistas, realizar aquello para lo que el arte existe: forzarnos a poner en duda nuestras convicciones profundizando los niveles de nuestra experiencia.

El mandato del artista hoy como siempre -aunque hoy se note menos- es remover cada piedra y empujar cada muro de la prisión en la que estamos hasta encontrar la grieta por la que se filtre la esperanza.

El cuerpo y sus significados: la perspectiva renacentista
Por:Arnulfo Eduardo Velasco (resumen)

Algunas culturas conciben el cuerpo como un elemento definitorio de lo humano, incluso como la verdadera definición de todo lo que podemos concebir como realidad humana; mientras que para otras sería tan sólo un contenedor de aquello que realmente define a la humanidad: una trascendencia que habita en el cuerpo pero no está totalmente determinada por él. Dos concepciones opuestas que, en muchos aspectos, representan la dicotomía básica sobre la cual se estructuró la diferencia en cuanto a la percepción de la fisiología humana en el periodo de cambio que llevó al surgimiento, dentro de las estructuras de la Edad Media Europa, de una realidad cultural nueva.

Para los hombres medievales el cuerpo era, simple y sencillamente, el espacio habitado por el verdadero yo, un yo identificado casi exclusivamente con el alma o el espíritu. En ciertos sentidos se consideraba al cuerpo como un simple receptáculo o incluso una prisión, dentro de la cual se encontraba ubicado el yo trascendente e inmortal que definiría realmente al hombre o la mujer. Esta concepción producía, necesariamente, un fuerte rechazo social de la corporeidad y de la mayor parte de sus manifestaciones.

En realidad, el cuerpo era considerado, en muchos aspectos, no como un componente básico y definitorio de nuestro ser, sino como una causa fundamental y directa de muchos de los males de la humanidad. En el aspecto que era, de acuerdo a la concepción teológica de la época, la principal instancia que llevaba al alma hacia el pecado. Era necesario, por tanto, doblegarlo a la fuerza del espíritu, en cierta forma “espiritualizarlo” para que pudiera colaborar en el proceso de salvación. El cuerpo era el componente frágil en la dicotomía materia/espíritu que se suponía conformaba y definía al individuo. Sujeto permanente de la tentación, era a través de él que se podía más fácilmente obtener la condenación de la persona. Esta visión medieval de la corporeidad está perfectamente representada por la concepción de San Juan Crisóstomo, quien al hablar de la mujer señala que “la totalidad de la belleza de su cuerpo no es sino flema, sangre, bilis, mucosidad y el fluido del alimento digerido” (citado por Bohm-Duchen, 1992, 15), marcando así una postura que intenta visualizar la realidad física del ser humano como el depósito y el signo de la suciedad básica, y no como un conjunto de formas visualmente estéticas. La obsesión de los autores medievales por las funciones “bajas” de la fisiología corporal se derivan de este deseo de marcar su falta de verdadero valor como entidad trascendente.

Por ello a menudo al cuerpo se le identificaba incluso con la idea misma del diablo y el infierno. Es decir, mientras que el alma parecía ser parte de la divinidad o derivarse de ella, el cuerpo era algo que parecería haber sido creado por algún tipo de instancia infernal. A pesar de que la misma Biblia señala lo contrario, al desarrollar el famoso mito en el cual se afirma que “Jehová Dios formó al hombre del polvo de la tierra” (Génesis, 2, 7). En ese sentido se apreciaba la contradicción de que la tradición judeocristiana afirmara, por una parte, que Dios era el responsable directo de la corporeidad humana (y, por tanto, de todas sus características), pero simultáneamente rechazara esa misma corporeidad y buscara identificarla con la negatividad esencial de lo diabólico.

Las concepciones que se manifiestan ajenas a esta visión aparecen, como posturas marginales, propias de grupos a menudo definidos como heréticos, o correspondientes a instancias aisladas del sistema social. Es el caso concreto de todos los actos y elementos relacionados con lo carnavalesco, dentro de los cuales el cuerpo es presentado de una manera distinta, que incluye elementos revitalizadores y voluntariamente provocadores. Pero, incluso en esos casos, el cuerpo era asumido, a menudo, como un problema básico, como algo relacionado con significados de ruptura o situaciones límite, algo que fácilmente deriva hacia los campos extremos del escándalo o la escatología.

En cambio, el hombre renacentista se manifiesta en posesión de una nueva visión del mundo y de su corporeidad personal, igualmente compleja pero anclada en gran medida en una revaloración de lo físico, que lo lleva incluso a concebir a éste aspecto de nuestra realidad como un arquetipo básico, e incluso como una estructura modélica de formas, proporciones y medidas, en función de la cual se pretenden desarrollar los conceptos mismos de cultura y de arte.

Analizar algunos aspectos de esta nueva visión de la corporeidad viene siendo por ello fundamental para comprender el proceso histórico conocido con el nombre de Renacimiento. En la base de esta renovación se encuentra el redescubrimiento, por parte de Europa occidental, de los textos de la antigüedad grecorromana y de las concepciones vitales e intelectuales que existían en esa cultura y se manifiestan a través de sus textos. Ese redescubrimiento determina el surgimiento de una nueva concepción del lugar del ser humano en el contexto de la realidad, concepción habitualmente definida con el nombre de Humanismo y que, en gran medida, se expresa a través de un interés renovado en el individuo, considerado como un hecho en sí, al margen de la divinidad.

Los humanistas del Renacimiento centraban sus investigaciones, según Nicola Abbagnano (1987, 629), en cuatro puntos:

1. El reconocimiento del ser humano como una totalidad formada de alma y de cuerpo (y no solamente como un alma aprisionada en un cuerpo).

2. El reconocimiento de su historicidad (es decir, de los nexos que lo unen con su pasado, pero también de sus capacidades para cambiar y evolucionar en un desarrollo futuro).

3. La afirmación del valor humano del estudio de las letras clásicas.

4. La aceptación del hombre como un ser natural para el cual el conocimiento de la naturaleza es parte del proceso necesario para llegar a una verdadera valoración de sí mismo.

Por supuesto, de todo ello se derivó necesariamente una concepción nueva, donde el centro de la preocupación de los intelectuales dejó de ser, como había sido durante toda la Edad Media , la idea de Dios, para interesarse cada vez más en el concepto mismo de ser humano, visualizado como individuo y no únicamente como ente social. Por dicha razón, el término “humanismo” fue variando paulatinamente su significado original y comenzó a ser utilizado para denominar cualquier tipo de pensamiento en el cual se pone de relieve lo humano, de una u otra forma.

Para Leonardo da Vinci, la práctica de la disección era una actividad complementaria e indispensable en su proceso de intentar desentrañar los misterios de la corporeidad. En cierta forma, para estos artistas se trataba de un proceso encaminado a tratar de desentrañar la interrelación entre los componentes puramente físicos o materiales del ser humano con sus componentes anímicos o espirituales. Desde un punto de vista humanista, era obvio que no se podía seguir concibiendo al cuerpo como una simple prisión o envoltura de una realidad mayor y más importante, sino que era necesario descifrar, en la misma apariencia física, las claves de lo espiritual. El cuerpo humano es nuevamente concebido como una creación de Dios que, por lo tanto, no puede estar básicamente connotada de negatividad. Por el contrario, y como todas las demás creaciones divinas, es visualizado como un símbolo o metáfora de la trascendencia en todos sus aspectos.

Así, el resurgimiento del desnudo como manifestación de un valor espiritual, tal como había sido concebido a menudo en la Antigüedad , representa un cambio fundamental. El cuerpo, de esta forma, comienza a convertirse en el fin o el propósito mismos de la representación pictórica y escultórica. Incluso las justificaciones para representar un bello cuerpo desnudo se vuelven cada día más tenues y prescindibles. Es por ello que las representaciones de figuras más o menos desnudas comienzan a proliferar y se convierten en uno de los signos más visibles y distintivos de lo que hemos llamado el Renacimiento.

Por supuesto, esto indica que a los ojos de los artistas de esa época no podía existir ninguna cosa tan trascendente ni tan significativa como el mismo cuerpo humano, ni que pudiera servir de mejor forma para representar lo trascendente e incluso lo indecible. Por algo los antiguos griegos le prestaron el cuerpo humano a sus dioses, aunque como señala Tom Flynn (2002, 27):

El antropomorfismo de los dioses griegos no debe tomarse como indicativo de que éstos fueran concebidos a imagen de los seres humanos, sino de que, por el contrario, el cuerpo humano podía verse como reflejo del esplendor de la divinidad.

Por otro lado, debemos recordar, como señala Javier Navarro de Zuvillaga (Argullol et al., 1998, 162-163), que

En la cultura grecoclásica, el desnudo no era simplemente una cuestión estética, era también una cuestión ética. La desnudez era un paradigma de la experiencia religiosa, una expresión del proceso de la claridad de ver, y estaba relacionada con la concepción agonística de la vida que tenían los griegos de la época clásica y con la teoría del conocimiento, con ese desvelar la verdad, con ese alcanzar la verdad desnuda a la que se refería, entre otros, Platón con su famosa alegoría de la caverna.

El Renacimiento también sirve para hacer tomar conciencia de que la desnudez debe ser considerada como lo que simplemente es: el hecho realmente natural del cuerpo, su estado normal e innato. La ropa, después de todo, no es sino una superficie que a menudo sólo sirve de recordatorio y emblema de la desnudez básica. El vestido es un artificio y un sistema de control. La desnudez es simplemente la realidad.

Por supuesto, la representación del cuerpo tiene también la funcionalidad de convertir al hecho corporal en un sistema de signos que comunican cosas muy distintas al cuerpo mismo en su realidad cotidiana. Es por ello que el cuerpo puede funcionar como un símbolo o metáfora de elementos que no pueden comunicarse de manera más convencional. En ese sentido, otro elemento significativo de la época renacentista es el proceso que lleva a conjuntar las representaciones de tipo religioso, que continúan la preocupación medieval por significar, a través de la imagen, las imposibles definiciones de lo trascendente, con elementos tomados de la tradición grecolatina. Se desarrolla así una nueva concepción de la representación de la santidad o incluso de la divinidad, a través de las formas del cuerpo humano simbólico, incluso utilizando en ocasiones (con gran escándalo de ciertos sectores conservadores) el cuerpo desnudo.

Al plantear sus representaciones visuales del cuerpo humano, los artistas del Renacimiento se proponen una actitud totalmente novedosa, en el sentido de que ahora se permiten, al contrario de los creadores del Medioevo, hacer una propuesta personal, que los define y los determina como individuos particulares. El artistas medieval se concebía a sí mismo como un simple mediador entre la realidad trascendente y la percepción de sus receptores. El hombre del Renacimiento pretende hablar de sí mismo a través de sus obras.

Por supuesto, no se puede hacer a un lado el hecho de que muchas de esas búsquedas renacentistas sobre la corporeidad representada produjo reacciones negativas entre sus contemporáneos. El David de Miguel Ángel fue apedreado por un grupo de individuos después de que fuera colocado en la Piazza della Signoria en 1504. Al parecer esas personas consideraban ofensiva la desnudez de la figura. Las agresiones sólo concluyeron cuando a la estatua le fue agregada una hoja de parra. Pero eso tan sólo sirve para constatar que, en los procesos de cambio ideológico, no nos enfrentamos a modificaciones que abarcan a todos los estratos de la sociedad. Mucha gente, en pleno Renacimiento, insistía en visualizar el cuerpo humano de acuerdo a los cánones de la Edad Media. Todavía en la actualidad encontramos personas que hacen lo mismo. Pero lo importante es señalar que, al margen de individuos concretos, la propuesta renacentista significó un cambio fundamental en la visión que los europeos tenían con respecto a la realidad física del ser humano. Un cambio que todavía tiene significación y trascendencia en los inicios del siglo XXI. Un cambio que nos ha llevado a nuevas y cada vez más complejas exploraciones sobre la definición de lo que podemos considerar es el ser humano.

El arte, ¿Versión actual de la religión
Por:Josep M. Albaigès, Salou, agosto 2001 (resumen)

¿Debemos entender hoy como arte lo que entendía un renacentista? Y el concepto de éste, ¿era el mismo que el de un griego?

Es necesario preguntarse qué es el arte. No se trata ya de la creación de la belleza, sino, de una reflexión sobre sí mismo. En el momento en que el arte aparece como un mundo sobre el que sólo los artistas tienen real acceso (los demás son meros espectadores, para poder gozar de la obra de arte deben “entender”, y el maestro es el artista), el arte se ha convertido en un arcano destinado al sanctasanctórum , al que sólo los sacerdotes tienen acceso.

Cervantes decía que “el hombre se justificaba por sus obras”; por el contrario, Tristan Tzara opina que “arte es todo lo que escupe el artista”. El arte ya no queda referido a su patrón evaluador básico, la belleza, sino al propio arte, que es tanto como decir a las ideas del círculo que “entiende” de arte. El arte no debe pasar ya por la “prueba subjetiva” de crear belleza, sino que la belleza se convierte en lo que el arte expresa.

¿No son claras las concomitancias con la antigua religión? Ésta quedaba reservada a una determinada casta, si no sacerdotal, al menos poseedora de un sentido capaz de entender la “revelación” y transmitirla. El arte actual depende también de un círculo, y no se crea que éste está formado exclusivamente por artistas: los marchantes, los críticos, el periodismo y en definitiva los propios colegas son los que crean y, eventualmente destruyen al artista y su obra.

¿A dónde nos conducirá esta situación? La historia de la humanidad está formada de períodos clásicos alternados con otros románticos. Es por ello inevitable que la situación actual sea seguida por otra de ruptura.

¿Como será este nuevo arte? Es inevitable pensar que en él participarán intensamente los mitos que definen el hombre del siglo XXI, desde la informática al feminismo, desde la revolución contra el aparato del Estado a la sinergia compasiva con las culturas menos favorecidas.

Algunos signos me parecen indicar que su presencia ya alborea en esos tiempos revueltos, ansiosos de búsqueda y renovación.

Algunos pensamientos

“La historia del arte consiste en una serie de trasgresiones afortunadas”
Susan Sontang

“este voyeurismo, este consumo de la imagen del “paraíso” destruído revela que detrás del desastre “natural” se oculta una devastación humana mucho más esquiva al lente digital, y que para este desastre, este tsunami igual de inexorable y mucho más mortífero, hay palabras como pobreza y marginalización”.
Susan Sontag

"Fotografiar es poner en la misma línea de mira, la cabeza, el ojo y el corazón."
H. Cartier-Bresson

"La cámara es un medio fluido para encontrar esa otra realidad".
Jerry N. Uelsmann

"A medida que avanzaba en mi proyecto, fue cada vez más obvio que en verdad no importaba dónde optaba por fotografiar. El lugar sólo me daba una excusa para producir un trabajo. [...] sólo se puede ver lo que se está dispuesto a ver, lo que la mente refleja en ese momento especial".
George Tice

"Una fotografía es un secreto acerca de un secreto...cuanto más te dice menos sabes".
Diane Arbus

En la primavera de 1921 se instalaron en Praga dos máquinas fotográficas automáticas recientemente inventadas en el extranjero que reproducían seis o diez o más exposiciones de la misma persona en la misma placa. Cuando le llevé a Kafka una serie semejante de fotografías le dije de buen humor:
-Por un par de coronas uno puede hacerse fotografiar desde todos los ángulos. Este aparato es un Conócete a ti mismo mecánico.
-Un desconócete a ti mismo, querrás decir -dijo Kafka.
-¿A qué se refiere? -protesté-. ¡La cámara no miente!
-¿Quién se lo dijo? -Kafka ladeó la cabeza-. La fotografía concentra nuestra mirada en la superficie. Por esa razón enturbia la vida oculta que trasluce a través de los contornos de las cosas como un juego de luces y sombras. Eso no se puede captar siquiera con las lentes más penetrantes. Hay que buscarlo a tientas con el sentimiento. [...] Esa cámara automática no multiplica los ojos de los hombres, sino que se limita a brindar una versión fantásticamente simplificada de una mirada de mosca.
(Fragmento de Conversaciones con Kafka, de Gustav Janouch)

El principal efecto de la fotografía es convertir el mundo en un supermercado de imágenes. La imagen cosifica el mundo, lo hace objeto y lo reduce a miniaturas que así, capturando espacio y tiempo, se pueden poseer. Prevalece el espíritu industrial y aspiramos a capturar el mayor número de cosas. Pero eso que nos apropiamos ¿es toda la realidad? ¿O es más incluso? Acercando lo exótico, volviendo exótico lo familiar y vulgar se homologa el mundo entero. Este es uno de los resultados del saqueo fotográfico del mundo. Al desnudar la cosidad de los seres humanos, la humanidad de las cosas, la fotografía transforma la realidad en una tautología.
Susan Sontag

La fotografía comprometida ha contribuido a despertar las conciencias tanto como a adormecerlas."
Susan Sontag

"El fotógrafo es el ser contemporáneo por excelencia; a través de su mirada el ahora se transforma en pasado."
Bernice Abbott

"Fotografiar es conferir importancia.”
Whitman

Una sociedad capitalista requiere una cultura basada en imágenes. Necesita suministrar muchísimo entretenimiento para estimular la compra y anestesiar las lesiones de clase, raza y sexo. Y necesita reunir cantidades ilimitadas de información para poder explotar mejor los recursos naturales, incrementar la productividad, mantener el orden, hacer la guerra, dar trabajo a los burócratas. Las cámaras definen la realidad de las dos maneras esenciales para el funcionamiento de una sociedad industrial avanzada: como espectáculo (para las masas) y como objeto de vigilancia y de dirección del cambio social (para los gobernantes). La producción de imágenes también suministra una ideología dominante.
Susan sontag